Спагетти-вестерн — новые высоты массового искусства

Ничего нет проще, чем снять вестерн: парни в шляпах стреляют друг в друга из Кольта, кто выжил — герой, остальные — злодеи.
Франческо Барьяли, теоретик кино.

К началу 60-х, когда Джон Форд был уже пожилым, а «Кайе дю Синема» только вступал в нежную пору отрочества, в США ещё действовал кодекс Хейса, а Трюффо и Годар будоражили умы своими идеями авторского кино, итальянские кинематографисты стали осваивать новый для себя жанр вестерна. Что бы ни делали итальянцы — всё становится искусством, и вестерн исключением не стал.

В то же время и в Америке начался пересмотр жанра, режиссёры пытались уйти от слишком очевидных клишированных схем «переселенцы-индейцы», «шериф-бандиты», в результате чего родился так называемый ревизионистский вестерн, или антивестерн, где, в частности, реализм стал превалировать над романтизмом, свойственным классическим вестернам. В Европе же история жанра началась в 58-ом году англо-американским фильмом «Шериф из Сломанной Челюсти», снятым в Испании благодаря её карстовым пейзажам и дешевизне кинопроизводства. Дешевизна оказалось столь притягательной, что в период 1960-80 годов было снято около 600 фильмов, а пустыня Табернас обогатила свой рельеф несколькими дикозападными киногородками.

Фильмотеки B-категории исправно продолжали полниться новыми картинами, которые в Америке часто шли в прокате, прикрываясь англоязычными псевдонимами создателей, пока наконец в 1964 году великий Серджио Леоне не решил, что пора показать миру, как надо снимать вестерн по-итальянски. И если до него брался ветсерн, и снимался на итальянский манер, то Леоне поступил ровно наоборот — взял итальянское кино, и облёк его в вестерновую форму. Так родился первый фильм Долларовой Трилогии «За пригоршню долларов».

Главное изменение состояло в том, что вестерн в руках итальянцев стал не боевиком или романтичной историей, а кино-притчей, что опять увело жанр от реализма, но совсем не обратно в сторону романтизма. Как принято в итальянском кинематографе, на первом месте оказывается визуальный ряд, а не рассказываемая история, хотя сюжеты всё равно остаются сложными и хоршо проработанными. Зато персонажи теперь становятся больше воплощением идей и характеров, нежели живыми людьми, что выражается в их подчёркнутой меткости и эпичных характерах. Так же сеттинг Дикого Запада оказывается благодатной почвы для рассмотрения таких идей как: противостояние патриархального уклада технологии и цивилизации, противопоставление одинокого индивидуалиста людям с семейными ценностями (Man-With-No-Name в исполнении Иствуда, против Туко и полковника Мортимера), отмирание религиозных ценностей в новом меняющемся мире, что режиссёр представляет как иронично, в частности, в сцене, где полковника Мортимера принимают за священника, так и вполне драматично — в сцене встречи Туко с братом.

Помимо идейно-смысловой составляющей картин, Леоне снял фильмы безусловно авторские, с характерным режиссёрским почерком, что уже само по себе резко выделио их из череды поточных жанровых работ. Прежде Леоне работал как со-режиссёр, и однажды как режиссёр в жанре пеплума (по собственному признанию, чобы оплатить свой медовый месяц), однако именно в вестрнах раскрывается и крепнет его характерный авторский стиль, который вот уже почти полвека никого не оставляет равнодушным.

В отношении непосредственно художественных решений необходимо отметить частые портретные планы героев, особенно в бессловесных сценах, где в постоянном напряжении зрителя держит музыка, которую для Долларовой Трилогии написал школьный приятель режиссёра Эннио Морриконе. Так же много характерных для Леоне ретардаций, в том числе сюжетно важные флешбеки психотравмы Индейца в «На несколько долларов больше», выполненные в красном светофильтре. Безусловно, вершиной жанра, да и вообще, одной из лучших работ режиссёра (сравнение с «Однажды в Америке» должно быть отдельной большой темой»), стал завершающий фильм трилогии — «Хороший, плохой, злой» (Il buono, il brutto, il cattivo), в котором художественный почерк режиссёра достиг потрясающих вершин.

Немногословность фильма такова, что в течение первых десяти минут не произносится ни слова — только голубое испанское небо, выразительные крупные планы, и музыка Морриконе. Также стало ещё больше ретардаций, сюжет сложен, и заставляет пути трёх главных героев весьма причудливо пересекаться, а их самих — взаимодействовать друг с другом в самых разных качествах, что заставляет следить за развитием событий с неослабевающим интересом. Огромное внимание уделено подобру актёров, причём не только главных, у второстепенных персонажей тоже весьма выразительные лица. Голоса же исполнителей главных ролей никого не оставят равнодушными, что делает фильм обязательным к просмотру без дубляжа.

Отметим также, что «Хороший, плохой, злой» стал не только образцом жанра спагетти-вестерн, но и вообще считается одним из лучших фильмов в истории (4-е место в списке 250-ти лучших фильмов по версии IMDB), а также источником многих цитат и аллюзий: от отечественных «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Иглы» и «Брата-2», до нескольких западных и азиатских римейков и пародий; а музыка из этого фильма исполнялась Ramnes и Metallic’ой.

Автор статьи: Сергей Штанько




Оставить комментарий или два



  • Поиск


  •